Comparación Cristo crucificado y Cristo yacente

El Cristo Crucificado de Fernández aparece siempre expirado y constituye una serie muy abundante. En los últimos años la nota patética se acrecienta, con cuerpos delgadísimos, amoratados y sangrantes, pero de virtuosa talla. Destacan el Crucificado de la Iglesia de San Benito de Valladolid y el Cristo de la Luz de la Capilla de la Universidad de Valladolid.

 

En el Cristo Yacente hay que decir que Gregorio Fernández no creo el tema, pero si logró definir y potencia un tipo que ya se hacía en el XVII en Castilla. El mejor es el Cristo Yacente del Monasterio de Capuchinos de Madrid de 1614; se trata de un regalo del Rey Felipe III al Convento. Se trata de una obra preciosista, como digna de un presente regio. Son también de Fernández los Cristos de los conventos de la Encarnación y de San Plácido de Madrid, así como el Cristo de la Catedral de Segovia y el del Museo de Escultura de Valladolid. En éste, hay un tratamiento anatómico perfecto en su desnudo, el cual contrasta con el plegado geométricamente. Sus cabezas son siempre expresionistas, con rostros desencajados, heridas con sangre, con mucho morbo, con más patetismo que realismo.

 

 

 

 

El Tributo

El Tributo se ubica en el compartimento superior del lateral izquierdo de la capilla Brancacci. Se narra la llegada de Jesús con sus apóstoles a Cafarnaum, recogida en el Evangelio según San Mateo, en tres episodios dentro de la misma composición: en el centro contemplamos al recaudador solicitando el tributo a Cristo y éste indicando a Pedro que en el agua encontrará el dinero; en el fondo, a la izquierda, observamos a san Pedro sacando una moneda de la boca de un pez; y en la derecha el pago del tributo ante una construcción. Las figuras del grupo principal se sitúan en un paisaje, formando casi un círculo y vestidas a la manera griega. Su monumentalismo está inspirado en las estatuas clásicas y en las obras de Donatello por las que Masaccio sentía especial admiración. Conviene destacar la expresividad de los rostros, que aportan una tremenda sensación de realismo, reforzada por los gestos. Al ubicar al recaudador de espaldas, el maestro intenta involucrarnos en la escena y hacernos partícipes del episodio. La luz inunda la composición, resaltando los colores empleados -que también sirven para dar efecto de perspectiva a la obra colocando los más cálidos en primer plano y los más fríos al fondo- y el efecto volumétrico de los personajes, interesándose Masaccio por la anatomía, como se observa en las piernas del recaudador mientras que los apóstoles ocultan sus cuerpos bajo pesadas túnicas. Incluso se puede afirmar que existe una cierta sensación atmosférica, desdibujando los contornos de la zona final. La arquitectura de la derecha es aún algo arcaica pero sirve para obtener perspectiva. Esta obra será de referencia para pintores de la siguiente generación como Paolo Ucello, Domenico Veneziano o Piero della Francesca. Respecto al significado que Masaccio pretende transmitir con este fresco existen diversas interpretaciones; se ha apreciado una referencia a la reforma tributaria que se produjo en Florencia durante el año 1427, que obligaba a declarar las rentas propias con la introducción del catastro; también se apuesta por una interpretación relacionada con el comercio marítimo de Florencia en la escena del hallazgo de la moneda, en clara alusión a Felice Brancacci, el patrono de la obra; otros especialistas consideran que se debe parangonar a san Pedro con el papa Martín V, cuya actividad se enfocó a la consolidación del poder de la Iglesia, refiriéndose concretamente al principio por el cual la Iglesia debe obtener el dinero para el pago de impuestos de fuentes ajenas a su entorno; también se ha planteado la historia como la redención a través de la Iglesia dentro de un significado eminentemente religioso. La crítica ha querido ver en la segunda figura de la derecha en el grupo central un retrato de Felice Brancacci, por lo que sería lógico pensar que el significado estaría en relación con el comitente. 

 

las hilanderas

Una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano, sobre todo en cuanto al tema, es La fábula de Aracné. Fue pintado casi con total seguridad en 1657 para D. Pedro de Arce, Montero del Rey, aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices. Al fondo, detrás de ellas, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices. Esta última escena sería la que da título al cuadro ya que recoge la fábula en la que la joven Aracné, al presumir de tejer como las diosas, es retada por Atenea a la confección de un tapiz. El jurado dictaminó un empate pero Atenea castigó a Aracné convirtiéndola en araña para que tejiera durante toda su vida. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término. Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del Barroco. También hay quien piensa que se trata de una escena del obrador de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel que el pintor solía frecuentar a menudo. Pero esto no sirve para explicar la escena de segundo plano. Trate sobre lo que trate, estamos ante una de las mejores pinturas, en la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada no puede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de la derecha, siendo admirable que con tan limitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años. Los añadidos posteriores en los cuatro lados hacen la obra más grande pero no menos interesante. 

La Venus del Espejo

Es la única obra conservada de Velázquez en la que aparece una mujer desnuda, aunque sabemos que pintó alguna más. Por supuesto, nadie duda de su autenticidad, pero sí existen discusiones en torno a la fecha: unos piensan que la hizo en 1648 y otros que fue en Italia, entre 1648-1650. Lo que sí es cierto es que apareció en un inventario en 1651 como propiedad del Marqués de Eliche, gran amante de la pintura de Velázquez y de las mujeres, por lo que se piensa que puede representar a su esposa o a una de sus amantes. Quizá por despistar, el pintor coloca el rostro del espejo difuminado para así reflejar el cuerpo desnudo de la dama que el marqués amaba. Existen numerosas referencias en la obra: Rubens, Tiziano, Giorgione e incluso Miguel Ángel. Pero el sevillano supera a todos ellos y coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aun más la carnación gracias al contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran carga erótica al asunto. Posiblemente esto provocó que una sufragista inglesa acuchillara el cuadro en 1914 con siete puñaladas que apenas sí se notan. Da la sensación de que el artista ha sorprendido a Venus mientras Cupido, resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa. En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula aire, el famoso aire velazqueño. 

las meninas

Las Meninas es la obra más famosa de Velázquez. Fue pintada por el genial artista sevillano en 1656, según Antonio Palomino, fecha bastante razonable si tenemos en cuenta que la infanta Margarita nació el 12 de julio de 1651 y aparenta unos cinco años de edad. Sin embargo, Velázquez aparece con la Cruz de la Orden de Santiago en su pecho, honor que consiguió en 1659. La mayoría de los expertos coinciden en que la cruz fue pintada por el artista cuando recibió la distinción, apuntándose incluso a que fue el propio Felipe IV quien lo hizo.
La estancia en la que se desarrolla la escena sería el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, estancia que tenía una escalera al fondo y que se iluminaba por siete ventanas, aunque Velázquez sólo pinta cinco de ellas al acortar la sala. El Cuarto del Príncipe estaba decorado con pinturas mitológicas, realizadas por Martínez del Mazo copiando originales de Rubens, lienzos que se pueden contemplar al fondo de la estancia.
En la composición, el maestro nos presenta a once personas, todas ellas documentadas, excepto una. La escena está presidida por la infanta Margarita y a su lado se sitúan las meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. En la izquierda se encuentra Velázquez con sus pinceles, ante un enorme lienzo cuyo bastidor podemos observar. En la derecha se hallan los enanos Mari Bárbola y Nicolasillo Pertusato, este último jugando con un perro de compañía. Tras la infanta observamos a dos personajes más de su pequeña corte: doña Marcela Ulloa y el desconocido guardadamas. Reflejadas en el espejo están las regias efigies de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria. La composición se cierra con la figura del aposentador José Nieto.
Las opiniones sobre qué pinta Velázquez son muy diversas. Soehner, con bastante acierto, considera que el pintor nos muestra una escena de la corte. La infanta Margarita llega, acompañada de su corte, al taller de Velázquez para ver como éste trabaja. Nada más llegar ha pedido agua, por lo que María Sarmiento le ofrece un búcaro con el que paliar su sed. En ese momento, el rey y la reina entran en la estancia, de ahí que algunos personajes detengan su actividad y saluden a sus majestades, como Isabel de Velasco. Esta idea de tránsito se refuerza con la presencia de la figura del aposentador al fondo, cuya misión era abrir las puertas de palacio a los reyes, vestido con capa pero sin espada ni sombrero. La pequeña infanta estaba mirando a Nicolasillo, pero se percata de la presencia de sus regios padres y mira de reojo hacia fuera del cuadro. Marcela Ulloa no se ha dado cuenta de la llegada de los reyes y continúa hablando con el aposentador, al igual que el enano, que sigue jugando con el perro.
Pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que está pintando Velázquez.
Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo.
Carl Justi considera que nos encontramos ante una instantánea de la vida en palacio, una fotografía de cómo se vivía en la corte de Felipe IV.
Ángel del Campo afirma que Velázquez hace en su obra una lectura de la continuidad dinástica. Sus dos conclusiones más interesantes son las siguientes: las cabezas de los personajes de la izquierda y las manchas de los cuadros forman un círculo, símbolo de la perfección. En el centro de ese círculo encontramos el espejo con los rostros de los reyes, lo que asimila la monarquía a la perfección. Si unimos las cabezas de los diferentes personajes se forma la estructura de la constelación llamada Corona Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que la infanta. De esta manera, la continuidad de la monarquía está en la persona de Margarita, en aquellos momentos heredera de la corona. Del Campo se basa para apoyar estas teorías en la gran erudición de Velázquez, quien contaba con una de las bibliotecas más importantes de su tiempo.
Jonathan Brown piensa que este cuadro fue pintado para remarcar la importancia de la pintura como arte liberal, concretamente como la más noble de las artes. Para ello se basa en la estrecha relación entre el pintor y el monarca, incidiendo en la idea de que el lienzo estaba en el despacho de verano del rey, pieza privada a lo que sólo entraban Felipe IV y sus más directos colaboradores.
En cuanto a la técnica con que Velázquez pinta esta obra maestra -considerada por Luca Giordano "la Teología de la Pintura"-, el primer plano está inundado por un potente foco de luz que penetra desde la primera ventana de la derecha. La infanta es el centro del grupo y parece flotar, ya que no vemos sus pies, ocultos en la sombra de su guardainfante. Las figuras de segundo plano quedan en semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de luz, impactando sobre el aposentador que recorta su silueta sobre la escalera.
La pincelada empleada por Velázquez no puede ser más suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Predominan las tonalidades plateadas de los vestidos, al tiempo que llama nuestra atención el ritmo marcado por las notas de color rojo que se distribuyen por el lienzo: la Cruz de Santiago, los colores de la paleta de Velázquez, el búcaro, el pañuelo de la infanta y de Isabel de Velasco, para acabar en la mancha roja del traje de Nicolasillo.
Pero lo que verdaderamente nos impacta es la sensación atmosférica creada por el pintor, la llamada perspectiva aérea, que otorga profundidad a la escena a través del aire que rodea a cada uno de los personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del fondo, que se aprecian con unos perfiles más imprecisos y colores menos intensos. También es interesante la forma de conseguir el efecto espacial, creando la sensación de que la sala se continúa en el lienzo, como si los personajes compartieran el espacio con los espectadores. Como bien dice Carl Justi: "No hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste".

La Fragua de Vulcano

Pintado por Velázquez hacia 1630 en su primer viaje a Italia, fue posteriormente comprado por Felipe IV en 1634. El tema elegido está inspirado en las Metamorfosis de Ovidio: Apolo se acerca a la fragua de Vulcano para contarle la infidelidad de su esposa, Venus, con Marte. Al escuchar la noticia toda la fragua se queda petrificada: esta sensación la ha conseguido perfectamente el artista. Velázquez se ha puesto en contacto con el arte italiano, como se observa en las anatomías de los ayudantes de Vulcano, situados en diferentes posturas para demostrar el dominio de las figuras. También se advierte el interés mostrado por conseguir el efecto espacial, recurriendo a disponer figuras en diferentes planos, ocupando todo el espacio, relacionándose a través de líneas en zig-zag. La luz también ha experimentado un sensible cambio al modelar con ella las formas de los cuerpos que revelan la estructura de los huesos y músculos bajo la piel. Se advierte que estamos, sin duda, ante una nueva fase del arte velazqueño.

Los Borrachos

Posiblemente sea ésta una de las obras de Velázquez más famosas y reproducidas; fue pintada para Felipe IV entre 1628-1629, siendo pagada el 22 de julio de 1629. El artista quiso representar a Baco como el dios que obsequia al hombre con el vino, que lo libera, al menos de forma temporal, de sus problemas cotidianos, por lo que Baco se convierte en uno de los borrachos que participan en la fiesta, diferenciándose de los demás por su piel más clara. El asunto ha sido tratado como una escena realista y popular, del mismo modo que si estuviésemos ante una merienda de amigos en el campo; por esto el título original ha sido sustituido popularmente por "Los Borrachos". Se ha supuesto que el tema mitológico y el aire divertido de la obra fueron sugeridos por Rubens, en aquellos momentos en Madrid. La escena puede dividirse en dos mitades: la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada, cercana al estilo italiano inspirado en Caravaggio, y la derecha, con los borrachines, hombres de la calle que nos invitan a participar en su fiesta, con un aire muy español similar a Ribera. En esta obra, Velázquez introduce un aspecto profano a un asunto mitológico, en una tendencia que cultivará aún más en los siguientes años. 

Felipe IV

De entre los retratos ecuestres pintados por Velázquez para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, éste es uno de los pocos que fue realizado enteramente por el maestro. Buena prueba de ello son los arrepentimientos típicos que encontramos en las patas traseras y en la cola del caballo y en la cabeza y el busto de Felipe IV. El monarca aparece representado de perfil, vestido con una armadura, bastón de mando y banda carmesí de general. El caballo alza las patas delanteras en una maniobra de alta escuela de equitación denominada levade o corveta, para la que el rey emplea una sola mano. Así da una muestra de dominio y capacidad de mando, siendo una alegoría del poder. Paradójicamente, el poder en estos momentos estaba en manos del valido de su majestad, el omnipotente Conde-Duque de Olivares.Velázquez muestra ahora un estilo más suelto y luminista, utilizando diferentes tonalidades de color que hacen que su etapa sevillana - con obras como la Adoración de los Magos o el retrato de Sor Jerónima de la Fuente - se pueda catalogar de austera. En esta escena la sensación de tercera dimensión está perfectamente conseguida a través de un paisaje casi impresionista , conseguido a través de bandas paralelas de color. Se supone que tras la figura real se encuentra la sierra del Guadarrama, por lo que el retrato se podría haber realizado en el monte de El Pardo.Esta obra serviría como modelo para que el escultor Pietro Tacca realizara la estatua ecuestre de Felipe IV que hoy se puede observar en la madrileña plaza de Oriente, frente al Palacio Real. 

Vieja friendo huevos

Entre las obras realizadas por Velázquez durante su etapa sevillana, Vieja friendo huevos es una de las pocas que se fechan casi con total seguridad, apostándose por el año 1618. Su popularidad ha hecho de ella una de las escenas más significativas del Barroco español. El asunto tratado por el maestro supone una absoluta novedad, ya que hasta ahora nadie se había atrevido a representar en la pintura española escenas tan aparentemente triviales como ésta. En primer plano vemos a una anciana cocinando unos huevos en un hornillo de barro cocido, junto a un muchacho que porta un melón de invierno y una frasca de vino. Ambas figuras se recortan sobre un fondo neutro, empleado para destacar aun más los contrastes entre la luz y la sombra, una de las características que le sitúan en la órbita del Naturalismo tenebrista. En la zona de la derecha contemplamos uno de los mejores bodegones del arte español, formado por varios elementos metálicos, vasijas de cerámica y una cebolla colorada. Para que el espectador pueda contemplar con más facilidad estos elementos, el maestro nos levanta el plano de la mesa y el hornillo de barro, empleando de esta manera una doble perspectiva con la que se anticipa a los impresionistas. El realismo de los personajes es digno de mención; la suciedad del paño con el que se cubre la cabeza la anciana o el corte del pelo del muchacho nos trasladan al mundo popular que contemplaba a menudo Velázquez. Incluso se piensa que la anciana podría ser el retrato de su suegra, María del Páramo, mientras que el muchacho sería un ayudante de su taller, posiblemente Diego Melgar. Los tonos empleados indican el conocimiento de obras de Caravaggio, bien a través de copias bien de grabados; así destaca el uso de los tonos ocres y pardos que contrasta con el blanco, reafirmando ese contraste la utilización de tonalidades negras. La minuciosidad de la pincelada, a base de pequeños toques que apenas son apreciables, contrasta con la factura suelta de sus últimas obras como Las Meninas. Más intrascendente es el debate provocado entre los especialistas por la manera que la anciana prepara los huevos, afirmando unos que los está friendo, otros que los está escalfando y otros que los cuece.

Velázquez

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, pintor barroco español, nació en Sevilla en 1599. A los once años inicia su aprendizaje en el taller de Francisco Pacheco donde permanecerá hasta 1617, cuando ya es pintor independiente. Al año siguiente, con 19 años, se casa con Juana Pacheco, hija de su maestro, hecho habitual en aquella época, con quien tendrá dos hijas. Entre 1617 y 1623 se desarrolla la etapa sevillana, caracterizada por el estilo tenebrista, influenciado por Caravaggio, destacando como obras El Aguador de Sevilla o La Adoración de los Magos. Durante estos primeros años obtiene bastante éxito con su pintura, lo que le permite adquirir dos casas destinadas a alquiler. En 1623 se traslada a Madrid donde obtiene el título de Pintor del Rey Felipe IV, gran amante de la pintura. A partir de ese momento, empieza su ascenso en la Corte española, realizando interesantes retratos del rey y su famoso cuadro Los Borrachos. Tras ponerse en contacto con Peter Paul Rubens, durante la estancia de éste en Madrid, en 1629 viaja a Italia, donde realizará su segundo aprendizaje al estudiar las obras de Tiziano, Tintoretto, Miguel Ángel, Rafael y Leonardo. En Italia pinta La Fragua de Vulcano y La Túnica de José, regresando a Madrid dos años después. La década de 1630 es de gran importancia para el pintor, que recibe interesantes encargos para el Palacio del Buen Retiro como Las Lanzas o los retratos ecuestres, y para la Torre de la Parada, como los retratos de caza. Su pintura se hace más colorista destacando sus excelentes retratos, el de Martínez Montañés o La Dama del Abanico, obras mitológicas como La Venus del Espejo o escenas religiosas como el Cristo Crucificado. Paralelamente a la carrera de pintor, Velázquez desarrollará una importante labor como cortesano, obteniendo varios cargos: Ayudante de Cámara y Aposentador Mayor de Palacio. Esta carrera cortesana le restará tiempo a su faceta de pintor, lo que motiva que su producción artística sea, desgraciadamente, más limitada. En 1649 hace su segundo viaje a Italia, donde demuestra sus excelentes cualidades pictóricas, triunfando ante el papa Inocencio X, al que hace un excelente retrato, y toda la Corte romana. Regresa en 1651 a Madrid con obras de arte compradas para Felipe IV. Estos últimos años de la vida del pintor estarán marcados por su obsesión de conseguir el hábito de la Orden de Santiago, que suponía el ennoblecimiento de su familia, por lo que pinta muy poco, destacando Las Hilanderas y Las Meninas. La famosa cruz que exhibe en este cuadro la obtendrá en 1659. Tras participar en la organización de la entrega de la infanta María Teresa de Austria al rey Luis XIV de Francia para que se unieran en matrimonio, Velázquez muere en Madrid el 6 de agosto de 1660, a la edad de 61 años.

francisco zurbaran

"En la villa de Fuente de Cantos, a siete días del mes de noviembre de 1598, el señor Diego Martínez, cura de dicha villa, bautizó a un hijo de Luis de Zurbarán y de su mujer Isabel Márquez...El niño ha recibido el nombre de Francisco".
Esta es la partida de bautismo del famoso pintor, que nació en un pequeño pueblo de Badajoz. Francisco de Zurbarán recibió las aguas bautismales en la iglesia de Nuestra Señora de la Granada en Fuente de Cantos, el día 7 de noviembre. Este manuscrito es también la primera noticia conocida del famoso artista, pues hasta la fecha no ha aparecido ningún legajo donde figure el día de su nacimiento.
Su padre, Luis de Zurbarán, un tendero y comerciante de especias, pide a su amigo el sevillano Pedro Delgueta Rebolledo que introduzca a su hijo en el taller de algún pintor de la ciudad de la Giralda, aunque se sospecha que antes pudo haber estudiado con un discípulo de Luis Morales en Badajoz. Al mes siguiente, en enero de 1614, comienza su aprendizaje, que dura tres años, con Pedro Díaz de Villanueva en Sevilla. El contrato entre ambas partes incluía, además de las clases de pintura, alojamiento y comida.
En este período, es posible que frecuentase el taller de Herrera el viejo y del maestro y futuro suegro de Velázquez, Francisco Pacheco. Zurbarán pudo conocer a Alonso Cano y a Velázquez en dicho taller. Mientras que respecto al primero no se tienen datos de que entablasen ninguna relación en esos años, parece que con Velázquez surgió cierta amistad, incluso se dice que pintaron juntos. El contacto entre ambos se interrumpe cuando en 1617 Zurbarán se establece en el pueblo extremeño de Llerena, cercano a Fuente de Cantos, y se casa en el mes de mayo con una mujer nueve años mayor llamada María Páez de Silices, hija de un zapatero.
A principios del año siguiente nace su primera hija, María. Su segundo hijo, Juan, que también va a ser pintor, nace en julio de 1620 y el tercer y último descendiente de este matrimonio es una niña llamada Isabel Paula, que es bautizada en julio de 1623. Sin embargo, a la par de la buena nueva, el artista pierde a su esposa, posiblemente, a causa del parto.

Felipe IV

Hijo de Felipe III y de su esposa Margarita de Austria, nació en Valladolid en 1605. En 1621 alcanzó el trono, tras la muerte de su padre. Casó dos veces, con Isabel de Borbón en 1615 y con Mariana de Austria en 1648, de cuyos matrimonios nacieron doce hijos, sólo tres de los cuales sobrevivió (María Teresa, Margarita y Carlos II). Tuvo además un hijo fuera de sus matrimonios, don Juan José de Austria (1629), con la actriz María Calderón, alias "La Calderona", oficialmente reconocido en 1642 pero rechazado que vio rechazada por su padre en 1663 su pretensión de ser considerado infante.
Objetivo prioritario de su mandato fue restaurar el poder del trono, que había sufrido una merma considerable en el reinado anterior. Delegó su poder en el poderoso valido conde-duque de Olivares (1621-1643), con el fin de realizar un ambicioso proyecto de reforma que afectaba a buena parte de las instituciones. Su primera labor se centró en la Hacienda, en la que se intentó la recuperación de rentas enajenadas, el control sobre el gasto público, el ordenamiento y estructuración del sistema impositivo, etc. En el ámbito económico, se intentó importar el modelo mercantilista holandés y se presentó el proyecto de la Unión de Armas, cuya finalidad era ordenar y canalizar los recursos provenientes de los territorios periféricos, necesarios para mantener un ejército capaz de hacer frente a los conflictos abiertos y, de paso, establecer la periodicidad y seguridad de las entregas a la Hacienda real. El proyecto de reformas se completó además con las medidas moralizantes propuestas por la Junta de Reforma, entre 1618 y 1622. En 1624 la ideología reformadora se plasmó en el Gran Memorial, cuyas grandes líneas de actuación eran la consecución de una monarquía de corte administrativo, dominada por la eficacia, y la racionalización de las acciones de gobierno, encaminadas ahora hacia el cumplimiento de objetivos y con criterios puramente ejecutivos.
Sin embargo, diversos problemas darán al traste con el proyecto reformador. La cantidad decreciente de oro que llega al puerto de Sevilla entre 1619 y 1621, la oposición de la Cortes a los cambios en los impuestos, la oposición de las regiones a la Unión de Armas y el enfrentamiento de los consejos al Conde-Duque y a sus juntas, todo ello incidió para declarar la primera quiebra de la monarquía en 1627, tras haber conseguido dos grandes victorias militares en 1625 (Bahía y Breda). Además, la intervención en Bohemia en 1618 y la no renovación de la tregua de Amberes (1621), viciaron la política exterior y supusieron un quebradero más de cabeza para el gobierno de Olivares.
La situación se fue tornando de dramática a desastrosa. A pesar del beneficio que en primera instancia supuso la quiebra, por cuanto las primeras medidas - sustitución de los asentistas genoveses por portugueses, súbditos del rey, y deflacción de 1628- dieron su fruto y enjugaron algo el déficit, las medidas y acontecimientos siguientes resultaron nefastos. Así, entre 1621 y 1626 se procedió a acuñar moneda de vellón en exceso; a la carísima intervención en Mantua, siguieron las derrotas de Matanzas (1628), Hertogenbosch (1629) y Pernambuco (1630), con la pérdida de la primera. Las medidas no hicieron sino agravar la situación: la abolición de los millones por parte de Felipe IV y el incremento excesivo del monopolio de la sal en 1631 provocaron la rebelión en Vizcaya (1631-1634); los proyectos de reforma quedaron definitivamente aparcados, instalada la monarquía en un esfuerzo bélico que implicaba a todos los territorios y que consumía los escasos recursos de la Hacienda. En 1635 se inicia la guerra con Francia, un costosísimo conflicto que ahondará la crisis de la monarquía, obligada a recurrir a la venta de regalías y patrimonio de la Corona, al papel sellado (1636), a donativos y valimientos, y a la utilización de las Cortes para aumentar los servicios. La acuciante necesidad de fondos incrementa, además, la presión sobre una nobleza ya endeudada, sobre la que recaerá la leva de tropas y la defensa del reino, mientras que es alejada de la Corte por Olivares.
Si bien el desarrollo de la guerra fue en principio exitoso (Nordlingen, 1634; Fuenterrabía, 1638), las medidas tomadas para sufragarla provocaron las revueltas de catalanes y portugueses (1640) y costaron el puesto a Olivares (1643). En su lugar, se formó un gobierno de emergencia, tutelado por Felipe IV, quien ya no volverá a dar el mismo grado de poder a ningún valido. A pesar del cambio de gobierno, los problemas continúan. La guerra prosigue y con ella la excesiva presión fiscal, que dará lugar a una nueva quiebra en 1647. Las malas cosechas, además, provocarán revueltas en Castilla (1647-52 y 1655-57) y Nápoles (1647). La guerra con Francia se había vuelto insostenible, por lo que se decide un cambio de política (paz de Munster, 1648; paz de los Pirineos, 1659). La caída de Barcelona en 1652 permitirán al rey recuperar parte del prestigio y confianza perdidos y le facultarán para intentar en los últimos años de su reinado la recuperación de Portugal (Elvas, 1658; Vila Viçosa, 1665). Falleció el 17 de septiembre de 1665, dejando tras de sí una monarquía en profunda recesión y crisis y con su autoridad fuertemente cuestionada por nobles, ciudades y regiones.

La Plaza Mayor de Madrid

Es sin duda la más bella plaza de Madrid, por su armonía y por la proporción de sus casas, que conforman su estructura.

En el año 1617 Felipe III encargó la finalización de las obras a Juan Gómez de Mora, que las acabaría en 1619. Casi treinta años antes se erigió en su parte norte el primer edificio de la plaza, la Casa de la Panadería, obra de Diego Sillero. Contaba con estancias para los reyes en la planta principal y venta de pan en la planta baja. Frente a ella y en la parte sur de la plaza, la Casa Carnicería, para la venta de carne. Ambos edificios singulares han conocido destinos diversos en su historia.

La plaza ha sufrido varios e importantes incendios. El primero de ellos en 1631, siendo el propio Diego Sillero el encargado de su reconstrucción. El más importante ocurrió en 1790 y destruyó casi la mitad de las edificaciones; Juan de Villanueva sería el encargado de su reconstrucción en este caso. Se procedió al cierre de las esquinas, abriendo arcadas de acceso y rebajando la altura de sus casas de cinco a tres alturas. Las obras se prolongaron mucho tiempo, muriendo Villanueva entre tanto y continuando la reconstrucción sus discípulos hasta su finalización en 1854.

La plaza ha sido escenario de muchas de las páginas de la historia española, desde las fiestas por la beatificación de San Isidro en 1620 hasta las proclamaciones de reyes, autos de fe o ejecuciones, sin olvidar las fiestas de toros y de cañas.

En 1848, Mesonero Romanos solicitó a Isabel II la colocación en Plaza Mayor de una estatua ecuestre del rey Felipe III, que en ese momento estaba en la Casa de Campo y que era obra de Juan de Bolonia y de Pedro Tacca.

La Plaza Mayor también ha sufrido diferentes reformas a lo largo de los años. La última de ellas aconteció en los años sesenta de la pasada centuria. Se procedió al cierre del tráfico rodado y se creó un aparcamiento subterráneo. En 1992 se llevó acabo una nueva decoración de la fachada de la Casa de la Panadería, obra de Carlos Franco.

Las dimensiones de la Plaza son las siguientes: 129 metros de largo por 94 metros de ancho. Cierra el rectángulo una casa de tres alturas con doscientos treinta y siete balcones orientados a la Plaza y con soportales sostenidos por pilares de granito. Estos soportales han albergado numerosos comercios tradicionales. Actualmente predominan los establecimientos de hostelería.

la incredulidad de santo tomas

El lienzo con la Incredulidad de Santo Tomás fue pintado para la familia Giuliani, que lo mantuvo en su colección hasta que pasó al Neue Palais de Postdam. La obra nos muestra el momento en que Cristo Resucitado se ha aparecido a sus discípulos, pero Tomás aún no cree en su identidad, por lo que Cristo mete uno de sus dedos en la llaga del costado. Este hecho, que podría parecer exageradamente prosaico, es la mayor prueba física del reconocimiento de Cristo, la definitiva demostración de su regreso desde el reino de los muertos. Caravaggio ha ejecutado una composiciónque converge completamente en el punto de la llaga con el dedo metido, de tal modo que la atención de los personajes del lienzo y la de los espectadores contemporáneos se ve irremisiblemente atraída por esta "prueba" física. El habitual naturalismo descarnado de Caravaggio se vuelve aquí casi de sentido científico: la luz fría cae en fogonazos irregulares sobre las figuras, iluminando el cuerpo de Cristo con un tono amarillento, que le hace aparecer como un cadáver, envuelto aún en el sudario (no es una túnica). El pecho todavía está hundido y pareciera que la muerte se resiste a dejarlo marchar al mundo de los vivos, manteniendo sus huellas en el cuerpo de Jesús.

Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio nació en Caravaggio, cerca de Bergamo, en 1573 y murió en Porto Ercole en 1610, dejando tras de sí una vida accidentada y llena de vicisitudes provocadas por su temperamento violento. Aún así, Caravaggio fue junto con Anibale Carracci, uno de los pintores más importantes e influyentes del Barroco. En el año 1584 Caravaggio entro como discípulo en el taller milanés de Simone Peterzano, el cual había sido formado a su vez por Tiziano.

Al joven pintor lo encontramos en Roma ya entre los años 1590 y 1592 aproximadamente. Allí entra, después de pasar por diversas miserias, en el taller de Antiveduto Grammatica, pintor de noble origen sienes. Posteriormente enferma de malaria, ingresando en el hospital de la Consolazione y pintando varios cuadros durante su convalecencia. Una vez recuperado, entra a las ordenes del Caballero de Arpino como especialista en bodegones y posteriormente a las de Prospero Orsi, siendo ambos famosos pintores de la Roma de la época.

Sin embargo, la época más importante para Caravaggio se iniciara en 1595 cuando es acogido bajo la protección del cardenal Francesco Maria del Monte, embajador de los Medici en Roma. Este cardenal era muy cultivado y amante de las artes, ostentando también el cargo de Prefecto de la Fabrica de San Pedro del Vaticano. Este mecenazgo se mantendrá hasta el año 1599 en el que por mediación del cardenal obtendrá el encargo para decorar la Capilla Contarelli, en San Luis de los Franceses, trabajo este que le llevara dos años.

Es en estos años, entre 1599 y 1600 cuando se produce un cambio en el estilo de Caravaggio, usando de figuras silueteadas sobre un fondo oscuro y modeladas por medio del juego entre sombras y luces (claroscuro).

Caravaggio vivirá en Roma, protagonizando diversos incidentes y trifulcas, hasta el año 1606 en el que da muerte a Rannuccio Tommasoni en una reyerta causada por un juego de pelota. Tiene que huir de la justicia, refugiándose en los dominios del príncipe Marzio Colonna, donde se recupera de las heridas recibidas en la pelea.

Una vez recuperado, Caravaggio se traslada a Nápoles, bajo la autoridad de los reyes españoles, recibiendo allí numerosos encargos. Mientras tanto, en Roma sus mecenas y protectores realizan numerosas gestiones para obtener el indulto del pintor. En el año 1608 Caravaggio se dirige a Malta en busca del apoyo del Gran Maestre de la Orden de los Caballeros de Malta, Alof de Wignacourt, al cual retrata, y realizando también diversos encargos. A sí es nombrado Caballero honorario de la Orden de San Juan. Sin embargo, es encarcelado por una disputa de honor con otro caballero, teniendo que huir de la isla.

Así se dirige a Sicilia, donde trabaja en Siracusa, Mesina y Palermo. Caravaggio desea retornar a Roma donde se encuentran sus mayores protectores y mecenas, abogando Scipione Borghese en pro de su indulto. Con esta esperanza se traslada a Nápoles en 1609 y allí es atacado por unos sicarios, probablemente contratados por los caballeros de Malta, que le dan una gran paliza y desfiguran la cara de un tajo.

En el año 1610, cercano ya el indulto, inicia su traslado hacia Roma estableciéndose en Porto Ercole, lindante con los Estados Pontificios, con la intención de cruzar la frontera tan pronto como éste le fuera concedido. Sin embargo, allí enfermaría de malaria, muriendo de esta cuando ya se encontraba indultado por el papa. 

Conversión de San Pablo

Caravaggio emplea el mismo lenguaje aparentemente vulgar de la Crucifixión de San Pedro para dar cuenta de uno de los más poéticos milagros que nos cuenta el propio San Pablo. El joven aún llamado Saulo era un soldado arrogante perseguidor de los cristianos. Un mediodía, de camino a otra ciudad, fue derribado del caballo por una poderosa luz, al tiempo que la voz de Dios le preguntaba "Saulo, ¿por qué me persigues?". Saulo quedó ciego varios días y milagrosamente recuperó la vista con los cuidados de la comunidad cristiana. Se convirtió y adoptó el nombre de Pablo. Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial hasta el punto de ser tremendamente criticado: en primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal. Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana. Siendo, como es, pareja del cuadro con la Crucifixión de San Pedro, las dimensiones elegidas son iguales para ambos, así como el tono de la composición, con idénticos sentido claustrofóbico y gama de colores.

 

 

Cena de Emaús

Dentro de los conventos existe una gran sala destinada a comedor para todos los monjes que se llama refectorio. En el refectorio se solían colocar cuadros que aludieran a la comida, como el milagro de los panes y los peces, o la Última Cena. La cena de Emaús es otro tema que suele representarse. Es un pasaje de los Evangelios donde se narra el primer encuentro que Cristo tuvo con algunos de sus discípulos después de resucitar. Camino de la ciudad de Emaús, dos discípulos se encontraron con Cristo, a quien tomaron por otro viajero y le invitaron a acompañarles; cuando por la noche llegan a la ciudad, se dirigen a cenar y, durante la comida, ambos reconocen a su maestro. Las razones de que no le hubieran conocido antes las representa Zurbarán quitando a Cristo los rasgos tradicionales de su divinidad. Además de la ropa de viaje, le oculta el rostro con un sombrero de ala ancha que lo deja en semipenumbra. Es al partir el pan cuando le reconocen por su gesto eucarístico. Zurbarán recurre para este cuadro a sus mejores técnicas tenebristas, puesto que la escena se desarrolla por la noche y en el interior de la posada. Los contrastes de luz le ayudan a camuflar mejor el rostro de Jesús y, como suele hacerse en este estilo, los personajes están reducidos a los imprescindibles, sin criados ni otros testigos. Por lo demás, Zurbarán sigue haciendo gala de sus estupendas dotes para el bodegón, como se aprecia en las excelentes calidades materiales de los objetos representados, como el pan, el mantel, los platos y la jarra de cerámica andaluza. 

EL RAPTO DE PROSERPINA

El rapto de Proserpina es una escultura de Gian Lorenzo Bernini realizada en 1622. Está en la Galería Borghese de Roma. Pertenece a la primera etapa del gran maestro napolitano, que trabajó al servicio de la corte papal como escultor, pintor y arquitecto durante la mayor parte del siglo XVII. Bernini fue uno de los mejores intérpretes de esa estética teatral, dinámica, grandiosa y naturalista característica del Barroco italiano, que desarrolló en numerosas obras tanto religiosas como mitológicas. A este último género pertenece El rapto de Proserpina, que representa en una agitada composición este conocido mito grecorromano.

El término griego mithos quiere decir "ficción, cuento" y se opone a logos, que significa "palabra, razón". Los antiguos griegos utilizaban los mitos cuando querían referirse a relatos ejemplarizantes que habían llegado a ellos de manera anónima, provenientes de una fuente remota y de una época muy lejana. Desde un punto de vista antropológico, los mitos no son sólo fábulas o supersticiones, son intentos imaginativos de resolver los misterios de la vida y del universo, a los que una sociedad recurre cuando no sabe explicar las cosas desde un punto de vista enteramente racional o científico. La mayoría de los mitos indoeuropeos se originaron en historias simbólicas o alegorías que personificaban determinados fenómenos naturales como el día, la noche, el paso del tiempo, la vida y la muerte, etc.

La historia de Proserpina (Perséfone, en griego) es un ejemplo muy ilustrativo de esto. Proserpina era la hija de Júpiter y Ceres, la diosa de la agricultura, y fue raptada por Plutón, que se la llevó al inframundo para hacerla su esposa. Entonces Ceres, desesperada de dolor, desatendió los cultivos y se lanzó a la búsqueda de su hija. Atendiendo a las quejas de los hombres y de los dioses, que no tenían la comida ni los sacrificios necesarios por el descuido de los campos, Júpiter permitió a Proserpina regresar al Monte Olimpo con la condición de que cada año se quedara junto a su esposo en el inframundo durante tres meses. Así, cuando Ceres y su hija estaban juntas, la tierra florecía y daba buenas cosechas, pero durante los tres meses que Proserpina permanecía en los infiernos, la tierra se convertía en un erial estéril. Esta historia simbólica servía a los antiguos griegos y romanos para explicar los cambios de estación y los ciclos naturales del campo.

La interpretación que hace Bernini de este tema mitológico, no obstante, está muy alejada de la trascendencia y la ejemplaridad que se le suponen. Bernini ha convertido a Plutón en un vulgar secuestrador con la barba y el pelo revueltos, aunque esté coronado como rey de los infiernos, mientras que Proserpina intenta zafarse horrorizada de su abrazo. La agonía que expresa el rostro de la muchacha se contrapone a la procacidad apenas contenida del violador Plutón, que hunde sus dedos como poderosas tenazas sobre la sensual carne de Proserpina. Ello se completa con un estudio hiperrrealista de la anatomía humana en tensión y una composición basada en potentes diagonales, que expresan magistralmente el conflicto de atracción - repulsión sostenido por los personajes. Así, todo el conjunto acusa un fuerte dinamismo tanto físico como dramático.

Esta forma de acercarse a la mitología clásica es típica del Barroco. En el siglo XVII los grandes dioses y personajes de la antigüedad fueron representados protagonizando sus historias fabulosas como si se tratasen de situaciones de la vida cotidiana. Artistas como Caravaggio, Ribera o Velázquez gustaron de reducir a estos grandes personajes a la condición de simples humanos, enfatizando sus cualidades físicas, sus defectos y sus vicios al igual que cualquier mortal. Es la quintaesencia del Barroco, un mundo traidor en el que nada es verdad ni es mentira, todo depende del cristal con que se mira.

apolo y dafne

La escultura de bulto redondo realizada entre 1621 y 1623 en mármol blanco por el escultor barroco italiano Bernini representa al grupo de Apolo y Dafne. Está realizada a tamaño real. En este grupo se representa el mito de Apolo y Dafne. El dios Apolo ha sido tocado por una flecha de Eros que inunda de amor al dios por la ninfa Dafne, hijo del dios-río Peneo. Pero este amor no es correspondido, por lo que Apolo la persigue. La ninfa, viéndose acosada invoca al dios Peneo, su padre, para que le libere de esa situación, y este la convierte en laurel ante los atónitos ojos de Apolo.

El tema está tomado de la mitología clásica griega, más en concreto de la Metamorfosis de Ovidio. Por eso el laurel es la planta dedicada a Apolo, y con una corona de estas hojas se coronaba a los vencedores en los juegos griegos.

La obra es profundamente barroca. Las dos figuras forman una línea diagonal muy clara que forman los brazos del dios y de la ninfa; con ello se consigue un espacio abierto, dinámico, que obliga al espectador, si quiere contemplar la obra en su totalidad, a dar la vuelta en torno a ella. La ocupación del espacio tridimensional es manifiesto. También es barroco el representar una obra en el momento mismo en que ocurre la escena, movimiento en acto, frente al movimiento anterior o posterior preferido durante el Renacimiento.

Hay una clara contraposición entre Apolo, con su cara de asombro y perpejidad ante lo que está viendo, y la cara de Dafne, en la que la incredulidad y el horror ante lo que la está sucediendo. Apolo es representando como un joven delgado y andrógino, inspirado en el Apolo Belvedere, obra helenística o copia romana. El distinto tratamiento que da Bernini a la superficie del mármol contribuye a dar mayor realismo y crudeza a la escena.

 

la fontana de trevi

Fontana di Trevi, originally uploaded by Ramiro Sánchez-Crespo.

Antecedentes: De la época clásica al renacimiento

La fuente está situada en el cruce de tres calles (tre vie), marcando el punto final del Aqua Virgo (en italiano Acqua Vergine), uno de los antiguos acueductos que suministraban agua a Roma. En el 19 a. C., supuestamente con la ayuda de una virgen, los técnicos romanos localizaron una fuente de agua pura a sólo 22 km de la ciudad (escena que representada en la actual fachada de la fuente). Esta Aqua Virgo corría por el acueducto más corto de Roma directamente hasta los Baños de Agripa y fue usada durante más de cuatrocientos años. El golpe de gracia a la vida urbana de la Roma clásica tardía fue la rotura de los acueductos por parte de los asediadores godos. Los romanos medievales quedaron reducidos a sacar agua de pozos contaminados y del río Tíber, que también se usaba como cloaca.

La costumbre romana de construir una bella fuente al final de los acueductos que traían agua a la ciudad fue resucitada en el siglo XV, con el Renacimiento. En 1453, el papa Nicolás V terminó de reparar el acueducto Aqua Virgo y construyó una simple pila, diseñada por el arquitecto humanista Leon Battista Alberti, para anunciar la llegada del agua.

La Fontana, símbolo del Barroco

En 1625 el papa Urbano VIII, encontrando la fuente anterior insuficientemente dramática, pidió a Bernini que esbozase posibles renovaciones, pero el proyecto fue abandonado cuando el papa murió. La contribución duradera de Bernini fue cambiar la situación de la fuente al otro lado de la plaza para que quedase frente al Palacio del Quirinal (de forma que el papa también pudiese verla y disfrutarla). Aunque el proyecto de Bernini fue desechado en favor del de Salvi, hay muchos toques del primero en la fuente tal como fue construida. También existe una maqueta anterior llamativa e influyente hecha por Pietro da Cortona.

Los concursos se habían puesto de moda durante el Barroco para rediseñar edificios, fuentes e incluso la Plaza de España. En 1730, el papa Clemente XII organizó un concurso sobre la fuente en el que Nicola Salvi perdió, a pesar de lo cual recibió el encargo. Los trabajos empezaron en 1732 y terminaron en 1762, mucho después de la muerte de Clemente, cuando el Neptuno de Pietro Bracci fue situado en el nicho central. Las estatuas de Abundancia y Salubridad, en los dos nichos laterales fueron esculpidas por Filippo Della Valle.

Salvi murió en 1751, con su obra a medio terminar, pero antes se aseguró de que la fea firma de un barbero testarudo no estropease el conjunto, escondiéndola tras una vasija esculpida. La Fontana de Trevi fue terminada en 1762 por Giuseppe Pannini, quien sustituyó las suaves alegorías presentes por esculturas planas de Agripa y Trivia, la diosa romana.

El éxtasis de Santa Teresa

La obra más emblemática de Bernini como escultor es la capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria (1647-52), encargada por el cardenal Federico Cornaro, en la que al observador se le atrapa en medio de un juego de sugestivas relaciones, convirtiéndole en parte constitutiva del hecho artístico, en espectador activo de una representación viviente. El "fue el primero en emprender la unificación de la arquitectura, pintura y escultura de modo que juntas forman un todo magnífico" (Baldinucci). Así evidenciaba el biógrafo de Bernini la revolucionaria conquista del artista y su concepción puramente visual de la interrelación entre las artes. En esta capilla, Bernini supo dar vida al espectáculo total, creando un cuadro teatral fijo en el que se transpone la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que, sufriendo una mística experiencia, disfruta de la unión extática suprema con Cristo. De esa visión, entre sobrenatural y humana, el observador es testigo gracias a que el convexo edículo arquitectónico, de ricos mármoles polícromos y cálido bronce dorado, sobre el altar es un bambalinón que reduce la embocadura del escenario; el grupo escultórico del Extasis de Santa Teresa son los actores que, en medio de la interpretación, permanecen quietos durante unos momentos sobre la escena; la luz natural procedente de un transparente, que se materializa en un haz de rayos dorados que envuelve a los personajes, suspendidos en medio del aire sobre un cúmulo de nubes, es la gloria o tramoya que posibilita el vuelo entre los focos de luz indirecta de la iluminación escénica; el fresco de El Paraíso pintado por G. Abbatini, invadiendo la estructura arquitectónica, es el decorado escenográfico; los miembros de la familia Cornaro asomados a unos balcones laterales, genial transformación de las tradicionales tumbas parietales, son los palcos proscenios del teatro, el mismo en el que, sin proponérselo, el observador se ha colgado sin pagar entrada.
El grupo -que no puede extrapolarse del conjunto de la capilla, de la que constituye el núcleo de máxima tensión- es en sí mismo una de las más exquisitas esculturas de la historia del arte, insuperable en su interpretación del éxtasis como turbamiento espiritual y sensual a un tiempo, pero también por su alto virtuosismo técnico. Las palabras con las que la Santa describe su experiencia en el "Libro de su vida" encuentran en Bernini al más extraordinario de los traductores por su rara capacidad de fundir tensión espiritual y carga emotiva y sensual, los componentes básicos de la religiosidad barroca, gracias a un conocimiento exhaustivo de las posibilidades expresivas de los materiales y a un dominio insólito de los procedimientos.

David escultura de Bernini

"David" - Bernini

Obra escultórica de Bernini, perteneciente al arte barroco italiano del siglo XVII. Escultura hecha en mármol a tamaño real, y situado en la Galería Borghese, en Roma (Italia)

Es una obra impresionante en la que se muestra a un David en el momento de máxima tensión, en el instante en el que lanza la honda a Goliat. Es típico de la época el mostrar justo el momento en el que transcurre el instante culmen de la acción. Nos encontramos con un David adulto con muchas fuerza y gran potencia muscular.

A diferencia del David de Miguel Ángel, éste muestra una gran torsión en el cuerpo las líneas diagonales son predominantes y la expresividad es máxima en toda la composición. El David de Miguel Ángel situaba la acción en el momento inmediatamente anterior a la acción, y el David de Donattelo el momento posterior.

Es importante resaltar algunos detalles como son los dedos de sus pies agarrotados, lo cual da más sensación de esfuerzo por parte de David. Los músculos del cuerpo están tensos sin excepción y tiene las piernas que le estabilizan, estiradas de un modo muy realista a como lo haría una persona normal. Tenemos a un David desnudo al cual solo le cubre una tela en la "entrepierna", la tela presenta un juego de pliegues realista y cuya curvatura le da aún más movimiento a la obra.

Los músculos del cuello están en una tensión impresionante, muestra de que el David está en el momento de aguantar la respiración propio del esfuerzo. En este rostro observamos que David se está mordiendo los labios y arrugando así la barbilla, aportando tensión al rostro. Tiene el entrecejo fruncido y se remarcan las arrugas de la frente y las que están alrededor a los ojos, los cuales miran con ira, visualizando a su objetivo.  El pelo también aporta movimiento, es un cabello despeinado, rizado y voluminoso. En definitiva, es un rostro deformado, para nada idealizado, sino realista y dinámico.