Las Meninas es la obra más famosa de Velázquez. Fue pintada por el
genial artista sevillano en 1656, según Antonio Palomino, fecha bastante
razonable si tenemos en cuenta que la
infanta Margarita
nació el 12 de julio de 1651 y aparenta unos cinco años de edad. Sin
embargo, Velázquez aparece con la Cruz de la Orden de Santiago en su
pecho, honor que consiguió en 1659. La mayoría de los expertos coinciden
en que la cruz fue pintada por el artista cuando recibió la distinción,
apuntándose incluso a que fue el propio Felipe IV quien lo hizo.
La estancia en la que se desarrolla
la escena
sería el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, estancia
que tenía una escalera al fondo y que se iluminaba por siete ventanas,
aunque Velázquez sólo pinta cinco de ellas al acortar la sala. El Cuarto
del Príncipe estaba decorado con pinturas mitológicas, realizadas por
Martínez del Mazo copiando originales de
Rubens, lienzos que se pueden contemplar al fondo de la estancia.
En la composición, el maestro nos presenta a once personas, todas ellas
documentadas, excepto una. La escena está presidida por la infanta
Margarita y a su lado se sitúan las meninas María Agustina Sarmiento e
Isabel de Velasco. En la izquierda se encuentra Velázquez con sus
pinceles, ante un enorme lienzo cuyo bastidor podemos observar. En la
derecha se hallan los enanos Mari Bárbola y Nicolasillo Pertusato, este
último jugando con un perro de compañía. Tras la infanta observamos a
dos personajes más de su pequeña corte: doña Marcela Ulloa y el
desconocido guardadamas. Reflejadas en el espejo están las regias
efigies de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria. La
composición se cierra con la figura del aposentador José Nieto.
Las opiniones sobre qué pinta Velázquez son muy diversas. Soehner, con
bastante acierto, considera que el pintor nos muestra una escena de la
corte. La infanta Margarita llega, acompañada de su corte, al taller de
Velázquez para ver como éste trabaja. Nada más llegar ha pedido agua,
por lo que María Sarmiento le ofrece un búcaro con el que paliar su sed.
En ese momento, el rey y la reina entran en la estancia, de ahí que
algunos personajes detengan su actividad y saluden a sus majestades,
como Isabel de Velasco. Esta idea de tránsito se refuerza con la
presencia de la figura del aposentador al fondo, cuya misión era abrir
las puertas de palacio a los reyes, vestido con capa pero sin espada ni
sombrero. La pequeña infanta estaba mirando a Nicolasillo, pero se
percata de la presencia de sus regios padres y mira de reojo hacia fuera
del cuadro. Marcela Ulloa no se ha dado cuenta de la llegada de los
reyes y continúa hablando con el aposentador, al igual que el enano, que
sigue jugando con el perro.
Pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que está pintando Velázquez.
Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato
del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan
sus rostros en el espejo.
Carl Justi considera que nos encontramos ante una instantánea de la vida
en palacio, una fotografía de cómo se vivía en la corte de Felipe IV.
Ángel del Campo afirma que Velázquez hace en su obra una lectura de la
continuidad dinástica. Sus dos conclusiones más interesantes son las
siguientes: las cabezas de los personajes de la izquierda y las manchas
de los cuadros forman un círculo, símbolo de la perfección. En el centro
de ese círculo encontramos el espejo con los rostros de los reyes, lo
que asimila la monarquía a la perfección. Si unimos las cabezas de los
diferentes personajes se forma la estructura de la constelación llamada
Corona Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que
la infanta. De esta manera, la continuidad de la monarquía está en la
persona de Margarita, en aquellos momentos heredera de la corona. Del
Campo se basa para apoyar estas teorías en la gran erudición de
Velázquez, quien contaba con una de las bibliotecas más importantes de
su tiempo.
Jonathan Brown piensa que este cuadro fue pintado para remarcar la
importancia de la pintura como arte liberal, concretamente como la más
noble de las artes. Para ello se basa en la estrecha relación entre el
pintor y el monarca, incidiendo en la idea de que el lienzo estaba en el
despacho de verano del rey, pieza privada a lo que sólo entraban Felipe
IV y sus más directos colaboradores.
En cuanto a la técnica con que Velázquez pinta esta obra maestra -considerada por
Luca Giordano
"la Teología de la Pintura"-, el primer plano está inundado por un
potente foco de luz que penetra desde la primera ventana de la derecha.
La infanta es el centro del grupo y parece flotar, ya que no vemos sus
pies, ocultos en la sombra de su guardainfante. Las figuras de segundo
plano quedan en semipenumbra, mientras que en la parte del fondo
encontramos un nuevo foco de luz, impactando sobre el aposentador que
recorta su silueta sobre la escalera.
La pincelada empleada por Velázquez no puede ser más suelta, trabajando
cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas
empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Predominan las
tonalidades plateadas de los vestidos, al tiempo que llama nuestra
atención el ritmo marcado por las notas de color rojo que se distribuyen
por el lienzo: la Cruz de Santiago, los colores de la paleta de
Velázquez, el búcaro, el pañuelo de la infanta y de Isabel de Velasco,
para acabar en la mancha roja del traje de Nicolasillo.
Pero lo que verdaderamente nos impacta es la sensación atmosférica
creada por el pintor, la llamada perspectiva aérea, que otorga
profundidad a la escena a través del aire que rodea a cada uno de los
personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del
fondo, que se aprecian con unos perfiles más imprecisos y colores menos
intensos. También es interesante la forma de conseguir el efecto
espacial, creando la sensación de que la sala se continúa en el lienzo,
como si los personajes compartieran el espacio con los espectadores.
Como bien dice Carl Justi: "No hay cuadro alguno que nos haga olvidar
éste".
Una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano,
sobre todo en cuanto al tema, es La fábula de Aracné. Fue pintado casi
con total seguridad en 1657 para D. Pedro de Arce, Montero del Rey,
aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer
plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de
tapices. Al fondo, detrás de ellas, aparecen otras cinco mujeres
ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices. Esta última escena sería
la que da título al cuadro ya que recoge la fábula en la que la joven
Aracné, al presumir de tejer como las diosas, es retada por Atenea a la
confección de un tapiz. El jurado dictaminó un empate pero Atenea
castigó a Aracné convirtiéndola en araña para que tejiera durante toda
su vida. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es
un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como
la labor que realizan las mujeres en primer término. Poner el mensaje en
un segundo plano es un juego típico del Barroco.
También hay quien piensa que se trata de una escena del obrador de la
Fábrica de Tapices de Santa Isabel que el pintor solía frecuentar a
menudo. Pero esto no sirve para explicar la escena de segundo plano.
Trate sobre lo que trate, estamos ante una de las mejores pinturas, en
la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia
en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la
derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis
dedos. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la
sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los
contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada no puede
ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro
inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de
la derecha, siendo admirable que con tan limitado colorido se obtenga
esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años. Los añadidos posteriores en los cuatro lados hacen la obra más grande pero no menos interesante. 
Es la única obra conservada de Velázquez en la que aparece una mujer
desnuda, aunque sabemos que pintó alguna más. Por supuesto, nadie duda
de su autenticidad, pero sí existen discusiones en torno a la fecha:
unos piensan que la hizo en 1648 y otros que fue en Italia, entre
1648-1650. Lo que sí es cierto es que apareció en un inventario en 1651
como propiedad del Marqués de Eliche, gran amante de la pintura de
Velázquez y de las mujeres, por lo que se piensa que puede representar a
su esposa o a una de sus amantes. Quizá por despistar, el pintor coloca
el rostro del espejo difuminado para así reflejar el cuerpo desnudo de
la dama que el marqués amaba. Existen numerosas referencias en la obra: Rubens, Tiziano, Giorgione e incluso Miguel Ángel.
Pero el sevillano supera a todos ellos y coloca a una mujer de belleza
palpable, de carne y hueso, resaltando aun más la carnación gracias al
contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran
carga erótica al asunto. Posiblemente esto provocó que una sufragista
inglesa acuchillara el cuadro en 1914 con siete puñaladas que apenas sí
se notan. Da la sensación de que el artista ha sorprendido a Venus
mientras Cupido, resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el
rostro de la belleza, aunque lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la
diosa. En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza una
pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras
circula aire, el famoso aire velazqueño. 
Pintado por
Velázquez hacia 1630 en su primer viaje a Italia, fue posteriormente
comprado por Felipe IV en 1634. El tema elegido está inspirado en las
Metamorfosis de Ovidio: Apolo se acerca a la fragua de Vulcano para
contarle la infidelidad de su esposa, Venus, con Marte. Al escuchar la
noticia toda la fragua se queda petrificada: esta sensación la ha
conseguido perfectamente el artista. Velázquez se ha puesto en contacto
con el arte italiano,
como se observa en las anatomías de los ayudantes de Vulcano, situados
en diferentes posturas para demostrar el dominio de las figuras. También
se advierte el interés mostrado por conseguir el efecto espacial,
recurriendo a disponer figuras en diferentes planos, ocupando todo el
espacio, relacionándose a través de líneas en zig-zag. La luz también ha
experimentado un sensible cambio al modelar con ella las formas de los
cuerpos que revelan la estructura de los huesos y músculos bajo la piel.
Se advierte que estamos, sin duda, ante una nueva fase del arte
velazqueño.
Posiblemente sea ésta una de las obras de Velázquez más famosas y
reproducidas; fue pintada para Felipe IV entre 1628-1629, siendo pagada
el 22 de julio de 1629. El artista quiso representar a Baco como el dios
que obsequia al hombre con el vino, que lo libera, al menos de forma
temporal, de sus problemas cotidianos, por lo que Baco se convierte en
uno de los borrachos que participan en la fiesta, diferenciándose de los
demás por su piel más clara. El asunto ha sido tratado como una escena
realista y popular, del mismo modo que si estuviésemos ante una merienda
de amigos en el campo; por esto el título original ha sido sustituido
popularmente por "Los Borrachos". Se ha supuesto que el tema mitológico y
el aire divertido de la obra fueron sugeridos por Rubens,
en aquellos momentos en Madrid. La escena puede dividirse en dos
mitades: la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada, cercana al
estilo italiano inspirado en Caravaggio,
y la derecha, con los borrachines, hombres de la calle que nos invitan a
participar en su fiesta, con un aire muy español similar a Ribera.
En esta obra, Velázquez introduce un aspecto profano a un asunto
mitológico, en una tendencia que cultivará aún más en los siguientes
años. 